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Dibujo del Duomo de Verona

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	Salmona en la autopista en su MG
	FOTO GUILLERMO ANGULO

La importancia de Rogelio Salmona como arquitecto ha desbordado la frontera de Colombia: Los finlandeses le concedieron, en el 2003, el Premio Alvar Aalto, el más importante que se le otorga a los arquitectos en todo el mundo. Sólo ha sido entregado nueve veces y una sola vez a un latinoamericano: Salmona.

Un día me aparecí de sopetón por su oficina y nos pusimos a charlar, informalmente, no sólo de arquitectura: recordamos su famoso carro MG, casi sin frenos por fallas en “la chupa de la bomba maestra,” repuesto que trató de conseguir en Panamá y se cayó el gobierno; intentó lo mismo en Venezuela, con iguales resultados, hasta que decidió no ayudar a la desestabilización de la democracia en Latinoamérica y vendió el carro, que sus amigos llamábamos el Unicornio.

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Salmona en Grecia FOTO ELVIRA MADRIÑAN

De esa conversación salieron estas notas, que tienen todo el sabor del lenguaje hablado, que he querido conservar.

Quiero que me hables de Teusaquillo. ¿De qué edad vivías tú en Teusaquillo?

Yo tenía unos seis años y de Teusaquillo me acuerdo de todo. Fue para mí como un pequeño universo, lleno de amigos que se reunían en el parque y recorríamos las calles en bicicleta. Era como una pequeña ciudad que nos pertenecía: conocíamos cada una de sus casas con su jardines —que no eran antejardines sino jardines de verdad—. La palabra antejardín es un invento realmente ridículo [se ríe]. Además, había una escala, con una gran unidad, con casas de dos, tres pisos y, además, era un barrio bien arborizado

¿Has vuelto a Teusaquillo?

Claro que he vuelto y, además, a Teusaquillo siempre lo tengo en la memoria. Cada vez que uno hace un proyecto, trabaja en un conjunto, está pesando en una unidad, como en el barrio, que tenía una escuela pública, al lado de la casa de los padres de Claudia Carrizoza. Me acuerdo exactamente de los nombres de todos los que vivían allí. Era un pequeño mundo, maravillosos además. Había ciudad.

Y hablando de ciudad, ¿qué se puede hacer con el centro de Bogotá?

El centro está hecho, prácticamente no hay que hacerle nada. Lo único sería construir vivienda, volverlo activo otra vez. Con una buena edificabilidad, con una buena arquitectura.

El centro tiene cosas muy bellas, perdidas al lado de cosas muy feas.

Claro, como tuvo un abandono de tantos años. Recuperar el centro es recuperarlo con una excelente arquitectura, inclusive demoliendo, ya que hay cosas que fueron abandonadas por la gente debido a la mala calidad de la misma arquitectura. Eso es importante.

Yo no creo mucho en el sistema que llaman de renovación urbana. Me dan temor esos planes de renovación, que la mayoría de las veces significan expulsar a los habitantes normales de la ciudad para otros lados; sacar a la gente para obtener más ganancias. La idea nació de los Estados Unidos, donde quisieron recuperar el centro de las ciudades, que ya tenían una estructura construida. En el centro de Bogotá también hay una infraestructura: existen los cables de la luz y del teléfono, alcantarillo, luz, todos los servicios.

Yo pienso que hay unos barrios muy bellos en los que se podría vivir bien en Bogotá, con una renovación urbana bien entendida, como en Las Cruces.

Es estupendo, y además tiene mucha unidad, en donde todavía aparecen las cúpula de las iglesias, y no como en esa arquitectura bancaria, que empieza en el suelo igual a como termina arriba. No tiene silueta, no propone nada espacialmente, apenas si da la posibilidad de poner avisos comerciales, lo que es absurdo y debería estar completamente controlado y prohibido.

Sí está prohibido. Pero, como se decía en la Colonia, se obedece, pero no se cumple.

Hay que decir que el centro de Bogotá se ha ido recuperando inclusive solo, a pesar de las mismas administraciones. La implantación de 20 universidades, con más de 150 mil estudiantes, le está dando un carácter particular al centro.

¿Qué me dices de Santa Bárbara?

Lo que pasó en Santa Bárbara, con el proyecto de Nueva Santafé, es diferente. Ya el barrio había sido demolido y lo que nosotros hicimos fue recuperar la habitabilidad del centro. Era muy importante hacer 2 000 viviendas, con parqueaderos subterráneos, no en las zonas verdes sino debajo de los mismo edificios. Eso implicaba una redensificación del centro. Pero como el Estado es absurdo, acabó con el Banco Central Hipotecario y no se continuó el proyecto. La terminación del BCH fue un golpe durísimo para la arquitectura.

Por otro lado, al hacer la propuesta de la Nueva Santafé, la idea era dar vivienda, en una zona en la que hay mucha demanda y poca oferta. Cuando el Banco Central empezó a hacer el proyecto, le llovieron las críticas, diciendo que habíamos destruido el patrimonio. Mentiras, ahí no había nada, ya habían acabado con todo. Además, no hay que ser fundamentalista en cuestiones de recuperación de los espacios vivenciales y los espacios públicos de la ciudad.

También hay que considera el valor arquitectónico de lo que se quiere conservar.

Cierto. No toda viejera es buena. Hay que tener en cuenta cuál es el patrimonio que hay que conservar. El patrimonio es muy importante, pero hay que decidir qué patrimonio hay que conservar y cuál patrimonio hay que proponer, porque la arquitectura se vuelve un patrimonio conservable, si es buena arquitectura.

La no terminación de la Nueva Santafé fue una gran frustración. Eran 2 000 viviendas y sólo alcanzamos a hacer 1 000, con un parqueadero que se diseñó y sólo hasta hace poco se utilizó. Quedó abandonado durante tres años. Se había pensado también en la construcción de una biblioteca pública, con un gran auditorio, varias aulas, un gran parqueadero para todo el mundo de la zona. En lugar de darle continuidad al proyecto, metieron allí el Archivo Distrital, que es más grande que el Archivo Nacional.

Yo decía en algún escrito, citando el poema de Apollinaire: “Bella arquitectura es la que se convierte en una ruina.” Si es mala arquitectura nunca será una ruina. ¡Desaparece! Eso es muy bonito.

Apollinaire aparte, pensemos que sin el Banco Central Hipotecario no hubiera sido posible construir las Residencia El Parque…

…ni los barrios de Niza ni de Córdoba, que son lo que son, pero tienen una cierta calidad, no hay la menor duda, tienen un cierto orden y un espacio público adecuado.

Lo que me decías la otra vez, de la belleza del ladrillo y del ritmo de los muros, ¿cómo es?

Toda la arquitectura, desde tiempos inmemoriales, ha sido hecha con materiales, con la materia, que es parte fundamental de la arquitectura. Naturalmente, no se puede hacer arquitectura sin materiales. Y los materiales han sido siempre utilizados con gran armonía: los aparejos de piedra de los incas, usados con una sabiduría increíble para esa época, usando enormes piedras irregulares, que casan perfectamente las unas con las otras. Es de una sabiduría ancestral increíble.

Entonces, cada material tiene sus atributos y, desde luego, el ladrillo los tiene también y hay que saberlo emplear usando sus atributos y sus características. No se puede emplear el ladrillo a la ligera, en cualquier forma. Si el muro está conformado por tizones y por sogas, para poderlo trabar —porque un muro que tenga cierto espesor hay que trabarlo— esta traba se puede convertir en un elemento utilitario e importante, no solamente decorativo: en las esquinas, por ejemplo, yo he tratado de no romper el ladrillo, crear una esquina, porque la esquina tiene que tener un valor, una característica, ya que la luz incide en una esquina, en un sentido o en otro, según la posición del sol. Siempre habrá un lugar iluminado y un lugar de sombra. Si yo aprovecho eso y creo concavidades estoy marcando la calidad de ese encuentro.

Ahí, en las luces y las sombras, encuentro una respuesta parcial a una pregunta que te iba a hacer. Dentro de las cosas que a ti te interesan (te gusta el cine, la fotografía, la pintura, la literatura, la música) una serie de manifestaciones que, de alguna manera, tienen que influir en tu forma de trabajar. ¿Cómo son esas influencias?

Eso es lo que se llama la cultura general y para hacer buena arquitectura —si es que uno la hace; no estoy diciendo que la estoy haciendo— se necesita tener un gran conocimiento de la historia de la arquitectura, que forma parte de la cultura general y si no hay conocimiento de la cultura general, tampoco hay conocimiento de la de la cultura en particular. Todo eso influye en la concepción arquitectónica. Muchas veces un poema, una lírica, una poética cualquiera, puede influir en el desarrollo de un proyecto. Por ejemplo: en la avenida Jiménez, influyó el agua.

Tu hablas del principio de la incertidumbre, que es un tema tomado de la física.

Sí. Es un término científico. Siempre que hay una propuesta y uno no sabe nada, uno está en el vacío: hay un principio de incertidumbre, que es la dificultad de poder medir las cosas, para saber qué es lo que está uno proponiendo. Se empieza un proyecto y, por supuesto, se tiene un programa, hay unas normas, son tantos pisos. Pero esos son unos datos secundarios. Se podrían asimilar a las notas en la música: siete notas…

…Y con ellas se hace un bolero o se escribe una fuga de Bach.

Claro… Y cuando uno empieza a componer —la arquitectura es composición, y se compone con materiales, obviamente—.

Entonces ¿la arquitectura tiene que ver más con la música? ¿O con cuál de las otras artes?

Yo creo que con todas, pero de todos modos la música tiene una cualidad y es que necesita de una precisión matemática, que es lo que tiene la arquitectura.

Entonces, precisando, ¿tu arquitectura está más cerca de Bach o de Bartók?

Yo creo que de Bartók. Siempre me ha fascinado, desde que oí el primer cuarteto de Bartók, cuando apenas si sabía quién era Mozart.

Yo recuerdo que uno de tus hijos entró a la música prácticamente tocando al piano el Microkosmos.

Sí, entró por el Microkosmos y Esteban —mi hijo menor—también se dedicó a la música. Ayer estaba tocando una sonata de piano. ¿En qué íbamos?

En todo. Estábamos como somos nosotros, desorganizados en el hablar.

Eso es buenísimo. Ah, sí, ya me acuerdo. La música y la arquitectura. Uno compone como se compone la música. Uno compone con los materiales, naturalmente, pero también compone con la luz, con el paisaje, con el entorno, compone con las transparencias, con las sorpresas. (En la arquitectura hay que crear sorpresas, o si no sería una arquitectura que no tiene errores.)

Me contaron que una vez le dijiste a un alto funcionario de la energía que al iluminar un ambiente público había que dejar unas zonas oscuras, para los novios.

Sí, pero usé la palabra penumbra, que es más bonita, y alegué que la razón era para que los novios se pudieran besar.

El funcionario debió quedar horrorizado, además, porque su oficio —del que deriva su sustento— es vender luz.

Sí, mucha más luz de la que uno necesita.

Cambiando de tema, me parece que la Casa Alba es importantísima para ti. Ahí están las bases de muchas cosas.

Sí. Pero ya no queda nada.

Claro, la demolieron, pero es como una especie de casa madre, de donde salieron muchas ideas que tu utilizas más tarde. El agua que corre, el patio central, que retoma el patio colonial, que es como un regreso, …

…no. No es un regreso. Es retomar elementos vernaculares que tienen un gran valor. Esa idea la venía madurando desde París. El espacio público es el resultado de la ubicación de varios volúmenes, unos alrededor de los otros. Inclusive hay un famoso cuadro del Renacimiento, que muestra la commedia y el espacio público en la mitad. El espacio público es el resultante de la ubicación correcta y armoniosa de un volumen al lado de otro. No es exactamente igual, pero todas las ciudades del mundo occidental han sido construidas con un espacio público resultante de la ubicación juiciosa, inteligente, sabia, todo lo que se quiera, de las arquitecturas que lo conforman. Al mirar y al estudiar en Europa las ciudades prehispánicas me di cuenta o creí o pensé, que estaban elaboradas a través del espacio público. Al contrario: primero hacen el gran espacio público. Teotihuacán, por ejemplo, es el gran espacio público, en el que uno sube, baja, aparece, desaparece, se ven las montañas, y, alrededor de ese gran espacio público, ponen los elementos arquitectónico. Las Leyes de Indias daban, alrededor de una plaza, una serie de cuadrados y de manzanas. En la plaza pública estaban los tres poderes y, después, una retícula sabia, inteligente, con buena escala, que conforma el espacio público y las calles, las vías y las viviendas que, en el interior, formaban un recinto que era el patio, que se convertía como una especie de reserva, como un espacio casi utilizado.

Pero en Antioquia en el patio siempre hay un jardín.

Sí, claro, de acuerdo, eso no es muy exacto. Pero entonces yo empecé a pensar que la arquitectura en estos climas —siguiendo una tradición que creo sea americana, o mejor, mesoamericana— se elabora a través de un espacio público o comunitario. Y ese espacio público es generador de los distintos elementos y así empieza a aparecer el patio como elemento generador de la vivienda, de las escuelas, de los colegios, etc. Toda mi obra ha sido elaborada a partir de un espacio abierto, no cubierto.

Ese mismo concepto está en la Torres del Parque, que tiene espacios que las integran a la ciudad, por los que la gente circula, sube, baja o se sienta en un muro a conversar.

Esa es la idea: crear el edificio a través del espacio abierto, como generador del espacio cubierto. Que no se debe confundir con la plaza pública occidental y el espacio abierto de las arquitecturas mesoamericanas.

Hablemos de la Casa de Huéspedes de Cartagena . ¿Cómo te acercaste a la solución de esa casa tan bella?

Es tal vez el proyecto más fácil que me ha salido, porque yo entendí que la casa de huéspedes era más que casa un hotel, en donde los habitantes se iban a reunir por dos, tres, cuatro días, cinco, seis días, tiempo muy corto, no para habitarla permanentemente sino para discutir problemas esenciales. No era para vivir. Era, en verdad, una casa de huéspedes. En un hotel hay gente que está ahí y no se conocen. Debería tener las características de una ciudad, en la que hay unas zonas que son comunes, como los distintos patios, y cada uno encuentra su casa que es el dormitorio. Entonces empecé a elaborar el proyecto, como se elaboraba una ciudad colonial, tomando en cuenta distintos espacios, distintos patios, distintas transparencias.

Hay una escogencia muy importante que es el material.

Yo escogí el material: la piedra coralina.

Y le hiciste varios guiños a Cartagena, sin copiar nada.

Yo hice varias cosas: primero, escogí el sitio.

¿Está en una isla o en una península?

Eso es una península. Allí estaba el fuerte de Manzanillo. Hoy se tiene que entrar por un cuartel de la marina, por razones de seguridad. O por el mar. A mí me parecía bellísimo tener toda esa vista. En un principio los militares se opusieron a que la casa se construyera allí.

¿Tus clientes eran Turbay y el general Camacho Leyva?

No. Era el ministro de Obras, Enrique Vargas. Turbay me pidió ver la casa y dijo: [pone voz nasal] —Evidentemente, esta casa es hermosa. Pero la que sabe de estas cosas es mi señora, Nidya. Y yo se la presenté a Nidya. Más tarde Turbay me llama y me dice: —Maestro. —Yo no soy Maestro, Presidente. —Entonces Profesor: yo necesito que usted convenza al ministro de la Defensa, que no está de acuerdo en que se haga la casa en ese sitio. ¿Cómo iba yo a convencer a ese tipo? Pero la esposa del general se llamaba Betty, era ex alumna del Liceo Francés y se acordaba de Le Petit Salmoná.

Entonces me fui con Gama, que era el gerente del Banco de la República, y llegamos ahí y al cuarto de hora llegó el general, con su prominente barriga, y se sentó en una mesa enorme, gigantesca, adornada con una gran cantidad de navíos de guerra. Sus edecanes se pusieron de pie detrás de él, y Gama y yo parados a un lado de la enorme mesa. Y le pregunté: —General ¿nos podemos sentar? —Sí. A ver, de qué se trata. Él sabía muy bien de qué se trataba y yo iba con los planos. Gama empezó a hablar, en tono de discurso, diciendo: General, nosotros queremos hacer una gran obra, que implica un mejoramiento de las condiciones ambientales de la presidencia de la República, porque, no se olvide usted, que Cartagena es, según la constitución, sede alterna del gobierno, etc., etc.,etc.

Y le echa un cuento largo, largo, largo, y el otro completamente aburrido, con una mirada perdida. Y al terminar la perorata, Gama le dice: ¿Usted está de acuerdo, señor ministro, en que nuestro arquitecto… —Yo conozco a este joven —interrumpe el militar— …le presente la obra? Y yo le dije: —General, no voy a hacerle perder tiempo, le voy a hacer una reseña rápida, muy rápida de la casa y, si usted está de acuerdo y le parece bien, yo sigo explicándole en profundidad el proyecto. La casa es abovedada, como las murallas de Cartagena, etc., etc., y creo que eso es suficiente para entender el principio fundamental del proyecto. Y, si está de acuerdo, no vale la pena seguir. —Estoy totalmente de acuerdo, dijo el general. ¡Qué cosa más ridícula!

Al salir me dijo Gama: —¿Cómo lo convenció? —Gracias a que usted habló mucho y muy largo y el tipo ya estaba mamado. Lo que había que hacer era no mostrarle la casa. Y yo no se la mostré.

Tu le hiciste una casa al Nobel, Gabriel García Márquez. Pero la gente no sabe desde cuándo lo conocías. ¿Cómo es toda la historia, hasta llegar a la casa?

Eso es muy difícil y muy largo.

Tienes que empezar por París. Por la obra en la que trabajabas, en el Rond Point de la Defensa.

Si, claro, yo los invitaba a veces, a Gabo y a ti, al chantier donde yo trabajaba, y ustedes quedaban contentos porque les daba vino y queso camembert. Pero eso es anecdótico y no tiene nada que ver con la casa. Bueno, tiene que ver con el personaje que acaba uno terminando de conocer.

Pero ¿ustedes se siguieron viendo, después de París?

Sí, lo mismo que tú. Volviendo a la casa, uno tiene que conocer bien a quien va a habitar una casa de uno, con sus cualidades y sus defectos. Claro que yo creo que Gabo tiene más cualidades que defectos, aunque mucha gente dice que tiene más defectos que cualidades. Yo creo lo contrario. Hay que decir que es un personaje fundamental, fuera de serie. Nada qué hacer.

Cuando Gabo me pidió la casa, a mí me sorprendió un poco; siempre pensé que se la iba a pedir a otro arquitecto. Porque es que entregarle la casa a alguien significa darle toda la confianza y entregarle todo el cariño. Uno no puede hacerle una casa a alguien que no conoce, a menos que uno lo vaya convirtiendo en lo que uno es. Pero eso no es tan fácil. Se necesita tener una profunda amistad.

Entonces Gabo me pide la casa y yo me quedé pensando cómo hacérsela, ya no a Gabo el amigo, sino al Nobel. Son dos personajes metidos en uno, lo que para era mí era muy complicado.¿Cómo vive Gabo? Era una casa a la que iba a ir mucha gente, permanentemente; que lo iba ver, que lo iba a visitar, aunque él es muy tímido y se recoge. (Gabo se recoge). Y me dije: no sé; la verdad es que no sé. Yo creo que la casa me la pidió porque estuvo en la Casa de Huéspedes y le gustó, porque la petición fue inmediatamente después de haberla visitado.

Boceto de la Casa de García Márquez en Cartagena

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Pero la que la casa que le hiciste no tiene nada que ver con la Casa de Huéspedes.

Cierto, no tiene nada que ver. Yo creo que la principal sensibilidad de Gabo no es la arquitectura, aunque siempre está presente en sus libros. Es más sensible, por ejemplo, a la música. Para mí era muy complicado meterme en la cabeza de Gabo y en la cabeza de Mercedes, también. Porque es que Mercedes cuenta. Aunque aparezca discretamente a un lado, ella es muy importante.

Alí empezó el problema. Una casa en Cartagena. Fue un trabajo dificilísimo encontrar el lote: tenía que tener vista al mar. Pero como el terreno estaba a nivel de la calle y la muralla es muy alta, me tocó hacer una serie de patios, de espacios abiertos, escalonados. El primer patio es la entrada, luego hay una diagonal, y se empieza un recorrido. Es como un errar en la casa y eso para Gabo debe ser bueno, porque va teniendo sorpresas en cada una de las esquinas, y él sabe apreciar esas cosas. De cada sorpresa Gabo hace una novela. Entonces, armé la casa. Me dije: me voy a arriesgar; voy a hacer un gran salón para sus fiestas y un estudio muy importante para él, al lado de su dormitorio, desde el que se vea el mar, los patios, las transparencias, en fin. Le presenté el primer esquema de la casa, que ya estaba más o menos completo. Gabo se quedó mirando la casa. Pasaron unos segundos, unos minutos y yo pensé: se quedó dormido.

Lo que pasa es que los arquitectos creen que los clientes saben leer un plano. Y leer un plano, convertirlo en tercera dimensión, es toda una cultura…

…es que para allá voy. Me quedé mirándolo y me di cuenta de que estaba despierto, despiertísimo, además. Se volteó y me dijo: —Vi mi casa. Entonces yo le dije: —Gabo, descríbemela. Yo le ayudé, claro, explicándole, por ejemplo, por dónde se entra, etc. Llegando a una esquina me decía: —¿Esto para qué es? Y yo le explicaba. —Ah, yo voy a poner un cuadro de Mata que tengo. —Sigo por aquí ¿Y aquí que hay? Yo quiero ver un árbol de mi infancia. Sí, un almendro, que yo más tarde le planté. —Ah, aquí pasa esto y esto, y me fue describiendo la casa. Cómo me hizo falta una grabadora. Lo hizo él mejor que yo. Claro, yo lo ayudaba para que supiera qué son las cosas. Obviamente, como decíamos antes, para leer un plano se necesita un cierto entrenamiento.

O ser, como yo, arquitecto tegua.

Eso. Y así fue la casa. Yo puse las bóvedas, hice la casa con un material que respetara el entorno. Yo no quería hacer un pastiche colonial y decidí arriesgarme y soportar todas las críticas posibles (que las tuve).

Sí. A mí me dijeron en Medellín que tu habías tumbado una casa colonial, y yo les dije: —No, eso era un basurero. Ahí no había ninguna arquitectura. Era un galpón con una imprenta, sin nada para conservar.

Sí, pero en un congreso en Buenos Aires, sobre patrimonio, un mexicano famoso empezó a decir que yo había destruido un patrimonio en la ciudad de Cartagena. Hubo una discusión al respecto y un argentino me defendió.

¿Y esa discusión no va a renacer en Bogotá cuando hagas lo del Fondo de Cultura en La Candelaria? Tampoco vas a hacer allí un pastiche colonial.

No. No creo. El proyecto ya está hecho y está aprobado. En cambio en Cartagena si fue difícil la aprobación, porque querían seguir con las balconadas. Me ayudó el que el edificio de al lado no tiene ningún valor y el del otro lado tampoco.

El problema con la casa de Gabo es que él me entrega el plano del terreno en la calle del Curato y ese plano no correspondía a la realidad. Empecé a hacer el proyecto con las medidas que tomé de allí, sin saber que el dueño le había regalado un triángulo a las monjas de al lado para que hicieran un depósito, y eso no figuraba en el plano del catastro. Gabo dijo: —Voy a hablar con las monjas a ver si recuperamos lo faltante. Y yo le dije: —Mejor habla con el Papa y Gabo se sonrió, como si la idea no le disgustara.

De todas maneras, con el encogimiento del lote tuve que volver a hacer la casa, hacer de nuevo los planos y claro, el espacio se redujo, los patios se achicaron y Gabo me acosaba y me llamaba desde México diciéndome: —¿Cuándo voy a vivir en Cartagena? Yo tenía, por ejemplo, un gran mirador, que se volvió mucho más pequeño. Y, sobre ese mirador, un día me llamó Gabo y me dijo: —Oye, estoy en tu terraza, pero hay mucho viento. Quítamelo. Y yo le dije: —Dile a Eolo que se vaya.

¿Por qué la solución de la casa de Gabo es diferente a la que le diste a la Casa de Héspedes?

Cómo así.

Allá usaste la misma piedra de las murallas…

…sí, la piedra coralina. Ahí no podía poner la misma piedra, porque la calle del Curato está toda en pañete. No podía. Además, la casa no tenía la escala para hacerla en piedra. Mucha gente me preguntó por que no la hacía en ladrillo. Porque en Cartagena no hay ladrillo.

Qué es el premio Alvar Aalto y que importancia tiene.

Para mejor explicarlo, hagamos de cuenta que nunca tuve el premio: Yo creo que es el premio más importante que se le da a los arquitectos. Es un premio que es puramente académico, no es como los otros, que son pagados por empresas comerciales: el Premio Imperial de Tokio, lo paga otra empresa; el premio Calberg, que es otro premio importante, lo pagan las cervecerías Calberg, Premios que estimulan obviamente a hacer arquitectura. Estos premios los dan cada uno o cada dos año. Pero el Premio Alvar Aalto lo entregan cada cinco. Lo deciden la Sociedad de Arquitectos de Finlandia, el museo Alvar Aalto, porque es en honor de Alvar Aalto que fue tal vez, a mi manera de ver, es el más grande arquitecto que tuvo la modernidad.

¿Te acuerdas de un poema que yo te mandé cuando murió tu admirado arquitecto?

Muerto Alvar

Quién más Aalto que tú,

Quién más Aalto?

Sí. Es una maravilla.

El premio no lo concede un jurado cualquiera: la Sociedad Finlandesa de Arquitectos, el Museo Alvar Aalto, la Academia Finlandesa y lo entrega el presidente del Consejo Finlandés. No dan plata. Es simplemente un título honorífico. Lo único que le dan a uno es una medalla, una medalla pesadísima. Cuando se la dieron a Alvar Aalto, en 19 67, él pidió que ese premio se siguiera dando con su nombre y que se convirtiera en el Premio Alvar Aalto.

Y no se te hace muy extraño que unos tipos, que prácticamente viven en el polo Norte, sepan, primero, dónde queda Colombia y, segundo, que allí existía un arquitecto llamado Rogelio Salmona?

Los tipos vinieron aquí. Yo no los vi, no supe nada, por lo tanto, no hablé con ellos. Primero vino una exposición de Alvar Aalto, que se exhibió en el Museo de Arte Moderno, y vino el director del Museo. Lo vi muy rápidamente en el Museo. Lo conocí y lo saludé. Según me contaron más tarde en Finlandia, él regresó impresionado —no por el MamBo sino por otras obras— y dijo: —Yo propongo que se envíe una comisión a Bogotá. Y en ese momento habían invitado al hijo del dueño de la casa Mairea, la famosa casa de Alvar Alto. Lo habían invitado a la Universidad de los Andes. El tipo vino y dijo: corroboro lo que han dicho mis compatriotas sobre Salmona. Entonces mandaron a otro. Ese nunca lo vi. Y así es como escogen los candidatos a los premios. Van al Japón, van a Australia, van a muchos lugares viendo arquitectura y nadie sabe de ellos ni los conocen, lo que a mi manera de ver es muy bueno. Se premian arquitectos con más o menos la misma tendencia.

Otro tema: los jardines. Tu tienes jardines en toda tu arquitectura.

Y quisiera saber qué relación tiene tu trabajo con el paisajista brasileño Burle Marx.

Yo no tengo ninguna relación con Burle Marx. Burle Marx hacía jardines. Yo, en cambio, cuando compongo la arquitectura, la compongo justamente con el aire, con la luz, con los materiales, con las plantas. En suma, las plantas son unos elementos de la arquitectura.

Entonces tu no concibes una arquitectura sin jardín.

No, sin jardines no. Además, me interesan tanto los jardines que recorrí todos los que pude del Renacimiento en Francia, en Italia… Son parques y jardines maravillosos.

Y eso tiene está ligado a tu arquitectura, que siempre tiene que ver con el paisaje, con el entorno.

Yo creo que la arquitectura es… voy a decir una palabra que puede hacer reír; es una revelación. Cuando hago arquitectura revelo. Por eso no me gustan las exposiciones, porque revelan otras cosas distintas de las que yo quiero revelar. Me ponen en un compromiso gravísimo.

Pues sí: la arquitectura revela. ¿Qué revela? Un entorno, una ciudad, un paisaje, una silueta, una luminosidad. Revela hechos, hechos físicos. No solamente responde a necesidades funcionales. Eso es lo primero que hay que hacer. Lo fundamental es que la arquitectura permite revelar hechos del entorno, tanto geográfico como histórico. Y eso es la arquitectura. Una vez vino un francés y me dijo: yo vengo a Colombia porque quiero hacer arquitectura. —Pero allá hay mucha más arquitectura que aquí, cien veces más, le dije. —Sí, pero es que allá, por ejemplo, me toca hacer un garaje, una alcoba, un salón. Pero nunca me piden arquitectura. —Pues a mi me piden lo mismo. Y él me dijo: —Entonces ¿usted cómo hace para hacer arquitectura? —A lo mejor lo que usted hace también es arquitectura, como la que yo hago. Y me dice: —No, no. Es que no me queda igual. Y yo le dije: Mire. —A mí me piden lo mismo que a usted, y yo los hago. Y la poquita poesía que le puedo poner, eso es la arquitectura. El tipo me dijo: —¡Qué buena idea! Y se fue.

Cómo es tu idea de unir el Museo Nacional con el MamBo. ¿Es un proyecto?

Existe porque yo lo hice. La ciudad hay que coserla, hay que unir espacios. Hay hitos culturales, urbanos o arquitectónico que están como aislados, como sueltos. El Museo Nacional, la Plaza de Toros, el Planetario, el Parque de la Independencia, la Biblioteca Nacional, el Museo de Arte Moderno, todo eso es un conjunto arquitectónico que tiene que coserse. La arquitectura es un acto religioso, en el sentido etimológico de la palabra que significa congregar, reunir. (No en el sentido de “amar a Dios sobre todas las cosas.”) ¿Qué congrega? Congrega espacios. En la grandes ciudades, en Italia, por ejemplo, hay un montón de calles importantes que se van reuniendo, que se van congregando, saliéndose de esa estúpida trama de la Décima y la Caracas, que son vías de paso rápido, en las que la velocidad se volvió un hábito inútil, porque lo único que se gana son diez minutos y, en cambio, no se siente el transcurrir del tiempo, que es lo importante en la arquitectura. Hay que hacer recorridos, hay que errar, sentir el transcurrir del tiempo.

Y qué ha pasado con este proyecto.

Que ahí se quedó. No se ha hecho nada.

¿Quién tenía que resolverlo?

La alcaldía. Desde hace como 20 años.

Y la Séptima como peatonal ¿también es idea tuya?

La idea sería peatonizarla, desde Las Cruces hasta la Javeriana. Volverla a arborizar, convertirla en un gran paseo. Y tal vez habíamos dicho, dejar, si es posible, un tranvía gratuito. Que la gente, si quiere ir a pie, camina, y si quiere, tome el tranvía para ir de un sitio a otro… El tranvía es silencioso y ayudaría a la menor contaminación del centro.

Tranvías ya no quedan sino en Europa.

Pero están volviendo a poner tranvías nuevos y bellísimos. En Barcelona, por ejemplo.

El tranvía es una maravilla. Y además muy fácil de hacer. Y es silencioso.

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Dibujos del proyecto del eje ambiental

¿Por qué no se continuó el proyecto de la avenida Jiménez? ¿Cuál era el proyecto del Eje Ambiental, qué pretendía y hasta dónde debía llegar?

Lo que nos propusieron fue volver a recuperar espacialmente lo que había hecho el Plan Centro. Recuperar unos andenes y hacer unos pisos de mejor calidad. Nosotros dijimos que eso no era una recuperación espacial. La recuperación de la avenida Jiménez fue un hecho importante, aunque sin que se haya ejecutado todo el proyecto inicial, en el que la avenida llegaría hasta el cerro e iría bordeándolo para unirse con el Parque Nacional. Este es un punto fundamenta para poder recuperar el paisaje urbano, convirtiendo el piedemonte en un parque natural, de carácter nacional o distrital, que se uniría con el parque Nacional.

Nosotros pensábamos que había que resolver el problema entre la Décima y la Jiménez, que es un verdadero desastre de todo tipo, y continuar por la avenida Colón hasta la estación de la Sabana. Era, pues, un gran proyecto espacial, que volvía a darle a la ciudad la importancia histórica que tuvo en su momento. Finalmente, la ciudad es el lugar de la historia. Y queríamos recuperar no solamente la historia de la avenida Colón y la avenida Jiménez de Quesada, que son las conformadoras de la estructura urbana de la Bogotá moderna. Cuando termina la Colonia empieza la Bogotá republicana, la Bogotá moderna, en los años veinte. Era un gran proyecto que iba, en primera instancia, desde el Funicular, hasta la estación del ferrocarril. Tratando de resolver y conservar y reorganizar muchos de los espacios mal logrados que había en esa zona. El proyecto finalmente tuvo que dividirse en dos y a nosotros no tocó de la Décima hacia arriba. Y a otra empresa de la Décima hacia abajo. Entre los dos proyectos no había coordinación; no había unidad de criterio. A mí lo que me interesaba principalmente era recuperar en parte la memoria. ¿Qué era la memoria de la Jiménez?

El río san Francisco, que corre por debajo de la avenida.

No, qué río; una quebrada. Río es el Magdalena.

Cierto. En Bogotá no hay ríos. Son unos miaítos, pero los llaman ríos.

Lo que corre debajo de la Jiménez es una quebrada. Se podría llamar hasta riachuelo, pero no llamarlo río, porque de río no tiene nada. Se trataba de recuperar la memoria histórica, recordarle a la gente que por ahí, por debajo, va el agua. Bogotá tiene 24 correntías que van, de oriente a occidente, hacia el río Bogotá. Es importante volver a poner esa estructura ambiental al servicio de la gente. Esa fue la primera propuesta.

¿Y la segunda?
La segunda propuesta implicaba la recuperación de todos esos espacios, la unidad de todo el espacio, incluyendo la unidad peatonal. En una avenida hay dos aspectos fundamentales: el piso que, en cierta forma, es parte del paisaje del peatón y el paisaje que va viendo el peatón, que incluye —con la mirada lejana— a Monserrate y Guadalupe, a todo ese cañón maravilloso de las dos montañas que es, justamente, el origen de esa quebrada de Bogotá.

Entonces dijimos: vamos a recuperar el agua. Obviamente, lo hubiéramos hecho mucho más ancho, mucho mejor, si nos hubieran dado las posibilidades. Pero el contrato se limitaba a unas ciertas medidas, y nosotros dijimos que esas medidas no eran suficientes, porque la influencia de 20 universidades, que están a unos dos kilómetros de la avenida Jiménez hacia el sur o la influencia de lo que está pasando hacia el norte, también tenían que tenerse en cuenta, para poder hacer una propuesta global y no una propuesta limitada a un pavimento y a unos andenes —como se hace en todo Bogotá— sin tener una visión de conjunto. Y la visión de conjunto era tener una visión paisajística.

¿Qué pasaba al llegar a los cerros?

Se conseguía una visión paisajística, que era necesario volver a introducir. E introducirla con ciertos árboles, y pensamos en unos transparentes: las palmas de cera, inclusive plantándolas dentro del piedemonte. Por otro lado, había que recuperar toda la parte de la Circunvalar, que está mal hecha. Y de ahí resultó la continuidad del proyecto —que no concedieron— pasando por el funicular y el teleférico. Al recuperar la parte de Monserrate se podía replantear el camino a la cima, que es un despeñadero, y todo el espacio, precioso, que va desde la avenida Jiménez hasta el funicular, y darle una gran continuidad, siguiendo hasta la quebrada del Arzobispo, que atraviesa el parque Nacional. Propusimos un especie de canal —existe uno, pero muy estrecho— para recoger las aguas lluvias de los cerros. Un canal de 2 kilómetros, con 5 ó 6 m de ancho, en el que se pudiera hacer inclusive canotaje. Al hacer estas investigaciones vimos que había en el piedemonte un aluvión muy importante, y propusimos hacer un anfiteatro para dar conciertos al aire libre para 25 000 personas. Con su propio parqueadero y cuyo acceso se haría por las vías que llevan al acueducto, que están ya asfaltadas. Propusimos integrar toda esa zona. Habría, también, un camellón, desde Monserrate hasta el parque Nacional, para caballistas o para que la gente paseara a pie o en bicicleta. Sería un paseo natural, a cinco minutos del centro.

Y esos terrenos ¿de quién son?

Son del acueducto.

Así que no habría problema.

Y, tomando el funicular, a 5 minutos del otro lado de Monserrate, se podrían construir campos deportivos para 150 000 estudiantes. Lo propuesta incluía, pues, también darle otra cara a Bogotá, del otro lado de Monserrate y Guadalupe.

Todos esos elementos, el parque Nacional, el canal de aguas lluvias, el gran camino peatonal, que iría de la Jiménez a la Arzobispo y que iría uniendo centros educativos, como la Javeriana y otros y, bajando por el Parque Nacional, se llegaría a la Ciudad Universitaria, siguiendo el canal de la Arzobispo, bien arborizado, para formar una unidad paisajística, que iría mucho más allá del Eje ambiental, que sería la recuperación total, global, de todo el problema de la ciudad y así tendría sentido —del que hoy carece— el nombre de nombre Eje Ambiental.

La realización de proyecto me dejó una gran frustración: el Eje no llegó ni siquiera hasta el funicular, en donde se había propuesto una gran plaza, con parqueadero para 1 000 carros, diseñado pensando en el fácil acceso al anfiteatro de 25 000 personas; la recuperación de la quebrada en esta zona, haciendo un gran jardín, porque eso está completamente abandonado.

Y, para terminar ¿cuál es tu obra más querida? Pero no me vayas a contestar como las mamás: yo las quiero a todas por igual.

No. Yo tengo muy claro que mis obras preferidas son aquellas que, por alguna razón, no he podido construir o realizar completamente. Y tengo un claro ejemplo: el Eje Ambiental . Y si algún alcalde le quiere dar el mejor regalo a nuestra Bogotá, le propongo que en el futuro termine la obra e inclusive que le cambie de nombre.

Que le ponga el que mi amigo Rosero investigó para mí. Me dijo que a estas zonas por donde corren las aguas los muiscas las llamaban “resplandor del agua en la oscuridad.”

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FOTO ROGELIO SALMONA
Niños jugando en una rotonda de Residencias el Parque

Coda

La Biblioteca Pública Virgilio Barco es uno de los edificios más vivos de Bogotá. Siempre me ha llamado la atención su dualidad: unos van a leer, y otros simplemente quieren gozar el edificio y sus jardines, sin acceder a las salas de lectura. Y me gusta ver que la gente sienta que está cerca de buena arquitectura, que reconozca al diseñador y lo mire con admiración.

Un día, paseando con Salmona por los jardines de la Biblioteca, vi que unas 30 niñas de uniforme azul se arremolinaban a su alrededor, se codeaban unas a otras, en medio de risas nerviosas, como si quisieran pedirle un autógrafo: —Ve tú no; tú.

Rápidamente escogieron a la más despierta como vocero, que se acercó sola al arquitecto, no sin timidez, y le dijo: Doctor Salmona: No queremos felicitarlo; queremos solamente decirle: Gracias.

Y Salmona me comentó: Eso vale más que cualquier premio.

G.A.

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Biblioteca Pública Virgilio Barco