Dos imágenes podrían definir a Hernán Díaz (1931–2009): una, la de Cartagena morena, que con tanto gusto y tanto arte fijó por primera vez en una simbiosis magistral de escenario y personajes. De gente que sonríe a la vida que viene del mar y cuya brisa vivifica murallas, coches de caballos y largos portales en sombra. En 1960 Marta Traba, al escribir sobre sus fotos, lo definió bien:

Son composiciones dominadas por un interés plástico. El negro y el blanco se vuelven contrapunto dinámico y el pintor que está detrás del fotógrafo olvida casi el significado del tema para resolverlo como una serie de formas válidas en sí mismas.

La segunda imagen quedó grabada en su libro Retratos (Bogotá, Villegas Editores, 1933). Una galería —ya un tanto fúnebre y nostálgica— a partir de los años 60, de juventudes idas y ambiciones petrificadas. Sin embargo, la tibieza cálida y reposada que emana de un retrato como el de Aseneth Velásquez nos muestra la intuitiva calidez con que la mirada de la cámara edifica la profundidad de un alma.

La negra Perside s, la alegría cartagenera.	Eduardo Ramírez Villamizar (escultor)
Aseneth Velásquez, galerista ya fallecida.	Edgar Negret (escultor)
Alejandro Obregón y uno de sus cóndores.

Lo repaso y me impactan el hieratismo enigmático de Eduardo Ramírez Villamizar con sus tres gatos o Fernando Botero conviviendo con sus Monalisas niñas, de pincelada ancha, en el momento augural de su carrera. La pintura fusionándose con la fotografía en torno a un ser ávido ya de ser el mejor de todos.

Porque Hernán Díaz fue el testigo fiel de esa eclosión creativa que adquirió carta de ciudadanía con su primer libro: Seis artistas contemporáneos colombianos (Bogotá, Antares, 1963): Obregón, Ramírez Villamizar, Botero, Grau, Wiedemann, Negret, en asocio con Marta Traba. La apostura viril de Alejandro Obregón en medio de las alas vibrantes de sus cóndores o la travesura sonriente con la que Enrique Grau disfraza a sus modelos con los baúles insondables de sus tías y abuelas cartageneras.

Sin decirlo, apenas fotografiándolos, él nos da asociaciones de su pintura, pero nuestra visión retorna a ellos mismos, pues no hay nada más que su rostro, o sus manos, en el perfil que contemplamos. El tratamiento fotográfico de Hernán Díaz enmarcó esas presencias con la energía vital de quienes la impulsaron o hicieron parte central de ellas, desde otro ángulo creativo: Gabriel García Márquez o Rogelio Salmona. Y el siempre presente, en su burlón cinismo y elegancia inteligente, quien hijo del ejecutivo se mantendría como ex presidente amigo de todos ellos, por décadas: Alfonso López Michelsen.

El jove n Fernando Botero con Girasoles y Monalisa adolescente.	El librero Karl Buchh olz y su hijo Alberto.

Sólo que Hernán Díaz, retratista clásico en Life y Cromos, también incursionó en otros vericuetos y otros pasillos, como son el dinero y el poder. Supo pintar el disfrute hedonista que de allí emana, como en su soberbia foto de Julio Mario Santo Domingo y Hernando Santos sonriendo eufóricos y cariñosos al lente cómplice; el buen y costoso habano en su cápsula metálica, que lo dice todo. La agudeza del enfoque, la nitidez de la línea, el momento irrepetible impreso para siempre, y el humo, como flash antiguo en el que todos esos fogonazos se desvanecen. Lo sabía bien, pues su padre fue quien le enseñó los hechizos del cuarto oscuro y la cabalgata atropellada de los fotogramas en el cine. Porque Hernán Díaz era un lector culto y un musicólogo apasionado, y lo expresó con certeras palabras, de primer fotógrafo profesional en nuestro medio:

Los fotógrafos lidiamos con las formas que están a punto de esfumarse y, cuando se han ido, no hay artificio sobre la tierra que las haga regresar.

De ahí que quizás la mejor lectura de El otoño del Patriarca sea su foto de García Márquez de los años ochenta, los brazos cruzados y todos los cuadros velados por el negro total. Sólo brilla él, rey de su imperio. Hernán Díaz, como todo gran artista, era un solvente artesano que sabía las virtudes de una Rolleiflex en contraste con una Leica, y de la «absoluta existencia » que un sujeto adquiere bajo la luz natural. De ahí que sus retratos de Karl Buchholz y su hijo Alberto o de Antonio Bergman tengan la enfática fuerza de los retratos clásicos holandeses o ingleses, cuando el pintor consagraba a una burguesía en auge.

Finalmente, también, la ciudad en la que vivió y murió, Bogotá, la hizo suya en un curioso diálogo de distancias y reflejos. De indirectas y sesgadas visiones. Es el charco de agua, en el centro, el que nos entrega la vencida melancolía de los espacios vacíos, y son los nuevos edificios de la avenida Chile, con su geometría de vidrios, los que le permiten delinear las torres de la Porciúncula, para darnos simultáneamente la Bogotá anacrónica de monjas y emboladores y la Bogotá post-moderna, de rectángulos de acero y jaulas simétricas de cristal, que sólo terminan por reflejarse a sí mismas.

Pero allí, en ese cruce, quien había estudiado con Richard Avedon y admirado a Henri Cartier- Bresson, se había afinado con los años, hasta ser sólo el ojo que nos dio razón de ser.