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En el museo del Banco de la República, la obra de Man Ray, el americano, pintor y fotógrafo del surrealismo

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Por Juan Gustavo Cobo Borda

Aventura espiritual, intelectual, artística y moral, el surrealismo no es sólo uno más de los ismos de comienzos del siglo XX, como pudieron serlo el dadaísmo, el cubismo, el futurismo —o incluso el expresionismo—, sino que su actividad, que según los designios de su fundador, André Breton (1896-1966), tenía que tener también una parte de sombra y secreto, se irradió en todos los campos.

Tuvo pintores notables como Max Ernst, René Magritte, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Joan Miró y André Masson, e incluso creadores que dieron fin a la pintura tal como se entendía hasta entonces, como el artista que desplazó lo retiniano y lo visual por el concepto y la idea, como fue el caso de Marcel Duchamp.

Tuvo también cineastas de primer orden, como Luis Buñuel que, fiel a sus dictados, produjo obras maestras como La edad de oro y El perro andaluz, pero que mantuvo hasta el final de su trayectoria — como en Belle de jour, Ese oscuro objeto de deseo o El discreto encanto de la burguesía— lo que pudiéramos calificar como una conciencia surrealista. Un cierto anarquismo razonado que en familia, patria y religión seguía viendo a rígidos opresores, ideas que había que derrotar.

Tuvo gentes de teatro que transformaron la visión de la dramaturgia, jugándose en ello la vida, como fue el caso de Antonin Artaud y su teatro de la crueldad, viajero hacia el México del peyote y los tarahumaras. O fotógrafos, como el norteamericano Man Ray.

Pero el surrealismo, que nace de la irreverencia y el desplante dadaísta y que tenía un vinculo de transición con la figura de Tristan Tzara, fue ante todo escritura; y a ella siguió siendo fiel, hasta el fin de esas vidas, que plenas de exigencias y contradicciones, tentadas por la política o abjurando de ella, mantuvieron su sueño de una libertad creativa que no sólo transformara la literatura sino a la sociedad misma. Fusionando, en un solo impulso al poeta (que calló y dejó de serlo) como Rimbaud, con el teórico social que no alcanzó a medir el camino imprevisible de sus ideas llevadas a la practica: me refiero a Carlos Marx, un pensador atento a lo social, a la lucha de clases, a la revolución industrial, al obrero y la plusvalía; al capitalismo y al imperialismo, pero también devoto al paradigma clásico y la escala de valores estéticos griegos, o por lo menos al realismo francés y ruso, y no parecía próximo a las propuestas irreverentes de esa vanguardia que pretendía, con estrépito, en Zurich, Nueva York y París, acabar con la literatura al hacer lo que ellos creían una nueva literatura.

En 1935, en la intervención que escribió André Breton para ser leída, en el Congreso para la Libertad de la Cultura, en la época en que Francia y Rusia se unían contra Hitler —que en realidad leyó Paul Eluard—, se resume esta relación conflictiva : poesía- política. En el mismo día del Congreso se suicida el surrealista Crevel, a quien se le ha negado por parte de los ex compañeros de partido la autorización para que Breton hable, y Breton, en el boulevard Montparnasse, abofetea a Ilia Ehrenburg, miembro de la delegación soviética, escritor, memorialista de aquellos años y agente soviético para la seducción de intelectuales de Occidente.

En el texto, Breton vuelve a saludar aquellas obras vivas y anunciadoras, como serían las de Nerval, Baudelaire, Lautremont y Alfred Jarry, obras llenas de linfa, que deben resguardarse de toda falsificación de derecha o izquierda. También recobra las de Rimbaud y el marqués de Sade, y «con alguna reserva la de Freud». Por ello, concluirá con una bella, difícil, imposible síntesis: «Transformar el mundo», ha dicho Marx; «cambiar la vida», ha dicho Rimbaud: para nosotros estas dos consignas no hacen más que una. Había sido una década prodigiosa, de fertilidad inagotable, que bien puede fecharse en sus comienzos con el primer Manifiesto Surrealista, de 1924, y la novela de Louis Aragon, El campesino de París, de 1926, pasando por el Segundo Manifiesto en 1929, y su declaración de principios, tan ambiciosa como incitante:

Todo lleva a creer que existe cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente; pues bien, en vano se buscaría a la actividad surrealista otro móvil fuera de la esperanza de determinar dicho punto.

¿Cómo alcanzar dicho punto? El escenario resulta inalterable: las calles de París, la errancia receptiva, abierta a todas las incitaciones. Un letrero en la pared, un aviso de almacén, un tren que se toma, al azar, hacia cualquier destino. Esta búsqueda del grial de la revelación puede recurrir a una prostituta, a una bella desconocida que cruza fugaz, al sueño, al hipnotismo que induce al sueño, a las pitonisas, echadoras de cartas lectoras de la bola de la fortuna, y a los estados alterados de conciencia que rozan la siquiatría. No olvidemos que tanto Breton como Aragon estudiaron medicina y siguieron muy de cerca los experimentos de Charcot sobre la histeria. No era raro, entonces, que en 1928 Aragon y Breton publicaran una celebración de los estudios realizados, 50 años antes, por el doctor Charcot, identificando los fenómenos histéricos. La histeria ya no sería un «comportamiento expresivo», considerado aberrante o patológico, sino como «el mayor descubrimiento poético del siglo XX».

Antes de entrar en el desarrollo especifico de la actividad surrealista, debemos pensar en él como un gesto subversivo que busca estudiar, con rigor científico, fenómenos hasta entonces obliterados, censurados o reprimidos. Ellos pueden ir desde las drogas hasta la explotación colonial que Francia, imperio poderoso, ejerce entonces sobre Indochina. Ante lo cual, los surrealistas expresan su rechazo al recordar matanzas y explotaciones en Anam, el Líbano, Marruecos y el África Central. Pero donde se expresa mejor el espíritu surrealista es en libros inclasificables como Nadja, de 1928, en el que la relación autobiográfica del propio Breton con un espíritu libre, una mujer llamada Nadja, le permite, en las tres partes que lo componen, reflejar los caracteres y actividades de los miembros del grupo (Paul Eluard, Louis Aragon, Robert Desnos y Benjamin Péret) y la importancia cardinal del azar y las coincidencias en la vida cotidiana, al romper la lógica y la racionalidad aparente.

La errancia por ese laberinto que es París, la capacidad visionaria de Nadja y sus dibujos y frases que tienen tanto de inspiración como el carácter irresponsable de un niño que juega, terminan con la dramática revelación: Nadja, tiempo después, termina loca y fue internada en un manicomio.

Al igual que Sade o Nietzsche, al igual que Hölderlin, la sociedad encierra y reprime, castiga al disidente, condena al que se asoma al abismo y, como en el magistral texto de Antonin Artaud de muchos años después, Van Gogh, el suicidado por la sociedad (1947) muestra la tensa incandescencia con que el lenguaje surrealista, en su más alto grado, trata de recobrar los poderes magnéticos de la pasión. De aquello que el lenguaje mismo no alcanza a captar, en lucha contra un orden constituido.

Recapitulemos, entonces, mostrando cómo el grupo surrealista tiene un centro vital en París, aun cuando con el paso del tiempo sus irradiaciones pueden sentirse en Bélgica, Praga o la isla de Tenerife. También en Buenos Aires y Santiago de Chile se constituirán grupos surrealistas, de considerable importancia. Y pintores y poetas provenientes de Chile, como Roberto Matta, o de Cuba, como Wilfredo Lam, o de Haití como Aimé Césaire engalanaran su nómina con obras decisivas. Pero prestemos atención al núcleo originario: una ciudad, París, que ya la mitología literaria había fundado, y que otra de las referencias precursoras del surrealismo, Guillaume Apollinaire, había enriquecido con sus poemas urbanos, de puentes y calles, en los que —como en el poema Zona—, el pasado clásico vibra dentro de la agitación actual.

Hay que encontrar lo cotidiano maravilloso, en el paseo, en la errancia, en el perderse por las calles, con los ojos abiertos o sonámbulos, con los pies que cambian de sentido. Hay que edificar una mitología moderna, elaborada a partir de un conocimiento sensible del mundo. Donde la mujer será la gran intercesora, que abre las puertas al misterio, y donde ver y tocar son la nueva forma de superar el racionalismo cartesiano y las falsas dualidades. El error puede ser tan rico como la verdad. Como lo dijo muy bien Aragon:

A todo error de los sentidos corresponden extrañas flores de la razón. Admirables jardines de creencias absurdas, de presentimientos, de obsesiones y de delirios.

Percibir lo insólito. Maravillarse con lo cotidiano. Fundir lo sensible con lo abstracto. El mundo interior con el mundo exterior. Establecer una metafísica de los lugares, de los jardines, bosques, metros y zoológicos. En ellos se puede dar el encuentro y el estremecimiento, la fauna de la imaginación al desplegar sus poderes insaciables. Lección de Aragon, de Breton, de Robert Desnos en sus libros-libres llamados novelas, que Julio Cortázar retomara en su totalidad, años más tarde, en los innumerables cuentos y novelas que tienen a París como impulso desencadenante y a la Maga como resurrección de Nadja.

Hay en ese laboratorio de placeres una boutique, un café, un burdel, un museo, una descarga de atracciones y enigmas, que sufren procesos de alteración y metamorfosis tanto interiores, en la mente, como al recorrer físicamente esos pasajes parisinos, bajo techo, como el Pasaje de la Ópera, demolido en 1926, pero que en sus afiches, menús, avisos y pancartas es un nuevo texto que necesitamos descifrar. No es raro, entonces, que toda la obra de Walter Benjamin, estudioso del surrealismo, esté basada en dichos pasajes. Pero, en el caso surrealista, este lanzarse a la pesca de lo imprevisto puede hallar tanto lo absoluto como la degradación más profunda. Una utopía, una lluvia inagotable de imágenes, que se refleja en las enumeraciones a veces tan delirantes como arbitrarias, de muchos de sus poemas, regidos por nuevos ritmos y renovadas afinidades. Sin embargo, es la imagen la que estará en el corazón de esta nueva estética de lo concreto, con todo su carácter transitorio, fugitivo, contingente e inconcluso.

Muchos de los poemas surrealistas se lanzan a la captura ambiciosa de esos relámpagos reveladores y luego se cortan abruptamente o se desvanecen en una fantasmagórica huida.

«Yo fotografío las cosas que no deseo pintar, las cosas que ya tienen una existencia»

Fotografías de Man Ray
Fotógrafo, pintor y cineasta de vanguardia nacido en Filadelfia, Estados Unidos, en 1890, como Emmanuel Rudzitsky. Registró toda la eclosión de los ismos (dadaísmo, surrealismo) desde antes de llegar a París en 1921. Mientras sus innovadoras fotos de modelos salían en revistas como Harper´s Bazaar y Vanity Fair, y exploraba técnicas como las solarizaciones y los rayogramas (fotos sin cámara), Man Ray tenía relaciones afectivas con figuras como Kiki de Montparnasse y la fotografa norteamericana Lee Miller, a quienes inmortalizó en sus placas. En 1925 participó en la primera exposición surrealista y sobre él escribieron sus amigos, Tristan Tzara y André Breton. Con el poeta Robert Desnos hizo una película, La estrella de mar. Ray murió en París en 1976. Su obra, todavía viva e inquietante, se verá en el Museo del Banco de la República de Bogotá en el mes de octubre.


«Si pudiéramos desterrar la palabra serio de nuestro vocabulario, muchas cosas se arreglarían».
Man Ray